Meriendas
de naranjas y té de la China
“La gente decía 'deberían regalar
hojas de afeitar con los álbumes de
Leonard Cohen
porque es música para cortarse las
muñecas'.
Decían que estaba deprimiendo a una
generación”.
L.C.
Todo comienza con la merienda de té y naranjas servida
por Suzanne y acaba con esta respuesta a un email, dos semanas antes de morir:
“NO PUEDO LEER /RESPONDER. DISCULPAS”. En el medio, cincuenta años de carrera
musical, una depresión que dura más de media vida, larga reclusión en un templo
budista, estafa económica, vuelta a las giras y al escenario en la vejez, todo
horadado por los actos más mundanos. Y antes de la muerte irremediable, una
vida en búsqueda de la belleza, esa a la que no se llega por cómodos caminos
sino por senderos donde el riesgo es el báculo y la brújula pero también las
espinas y los pasos ciegos.
En la génesis de su obra musical, el mito habla de una
canción de Bob Dylan sonando en la radio. Si
este muchacho puede cantar, entonces yo también, piensa un Leonard Cohen
poeta y novelista, con una naciente reputación de escritor. El hombre es joven
para la literatura y ya tiene publicados cuatro libros de poemas y dos novelas.
La segunda de ellas, Perdedores Hermosos,
parienta dilecta de los Henry, Miller y Michaux, le provoca un colapso
nervioso, al final es recibida con polémica por la prensa canadiense y le da una
altura de miras que querrá aprovechar.
En Grecia vive de manera espartana. Recordemos que en la
isla de Hydra no hay luz eléctrica y se alimentan de lo que ofrece la madre
tierra. Nadie necesita mucho más que vino, manzanas y uvas. Y ácido. Y amor
libre. Pero la herencia de su abuela y el dinero del premio literario se acaban
y necesita dinero, precisamente, para no pensar en él. Entonces, se le ocurre
la solución: grabar un disco, uno solo, y ganar lo suficiente para seguir
escribiendo de cara al sol. ¿Por qué no? Dylan, un pésimo cantante, y Jacques
Brel, un pésimo sufriente, ya lo hicieron. Además, muchos de sus poemas pueden
ser fácilmente musicalizables con la progresión de acordes que conoce desde su
juventud.
En un poema, Cohen escribió: “Cuidado con lo que sale de Montreal, sobre todo en invierno. Es una
fuerza corrosiva para cualquier institución humana”. Con estos versos se
podría pensar en un canadiense que quiere sentar las bases para una literatura
de la huida, una versión acomplejada del roader
norteamericano, a la manera de Kerouac o de Peter Fonda, tan presente siempre
en aquellas latitudes desde Mark Twain y Henry David Thoreau.
Jorge Barón Biza, en su ensayo “La huida sin fin”, define al roader
como “la contrafigura del turista.
Al roader no le interesa lo típico, lo grandioso, ni lo caro. Para él, es casi
una obligación pasar por una gran ciudad sin echar siquiera un vistazo a los
grandes monumentos”. Leonard Cohen, desde ya, no es un turista, porque
elige salirse de cualquier circuito. El paseo prefijado es aburrido, alienante.
Cohen es un viajero más parecido a Ulises o al Dante peregrino que a Dean Moriarty
o al Rimbaud del África. Porque él quiere vivir la poesía, sí, pero para poder
escribirla; para escribirla necesita tiempo, espacio y memoria, los tres
pilares de una obra que los roaders
necesitan malgastar, desechar, perder.
Después de Montreal e Hydra, llega al Village, cuna de la bohemia neoyorquina,
con un puñado de canciones entre las que se encuentran Suzanne y Dress Rehearsal Rag[1],
grabadas por su amiga Judy Collins,
una cantante folk de la época, en un álbum de versiones con temas de los
Beatles, Randy Newman y Brel, entre otros, y que le abriría las puertas a su
primer contrato discográfico.
Sin embargo, Cohen tiene dos problemas: la edad y el
tópico de sus canciones. En primer lugar, ya es viejo. Estamos en 1967, en la época del vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver, dicha por
Humphrey Bogart pero atribuida a quien mejor le calzaba: James Dean. Y Leonard
camina lento, no se viste como un joven que va a morir sino con la elegancia de
quien asistirá a un velorio, y su rostro judío no es precisamente una deidad.
Para entonces, Marilyn ya ha sido inmortalizada por Warhol como ícono pop. Bob
Dylan apenas tiene veinticinco años y ya hizo su conversión eléctrica; “Judas”
ha trastocado al mundo de la música y está en la cúspide. Jim Morrison es
hermoso y se pelea con la policía, Jimi Hendrix explota su guitarra. Lou Reed,
Joni Mitchell, Neil Young, Patti Smith y
otros colegas están empezando sus carreras y apenas pasan de los veinte años.
. Por otro lado, sus canciones no responden al clásico amor
romántico[2]: chico-enamora-chica,
hace-todo-mal, chica-se-va, chico-escribe-canción-triste para enamorar a
futuras chicas a las que tratará mal. Tampoco escribe canciones de protesta a
la manera folk norteamericana, y por supuesto no son cadáveres exquisitos para
delicia de los beatniks. Sus canciones son demasiado tristes, demasiado
intimistas para el movimiento hippie. Algunas son oscuras, otras más luminosas.
Pero todas entraman la nervadura de una búsqueda hacia algo mayor. ¿Puede Suzanne, canción que promueve la idea
de un Jesús “casi humano” y la posibilidad de liberación de los hombres (todos los hombres serán marineros hasta que
los libere el mar), conmover masivamente con su voz? ¿Cómo puede Teachers, por ejemplo, poema devenido en
canción con arreglos casi góticos, que narra un peregrinar auto lacerante,
convertirse en el sonido de una generación? ¿Alguien podía pensar que esa
complejidad metafísica llegaría a ser popular?
En una entrevista en España, Cohen dijo que no tenía idea
de cómo había llegado hasta allí. Era 1988, veinte años después de la edición
de su primer álbum. Yo tenía nueve años
cuando murió mi padre, dice, fui
hasta su armario, tomé una de sus corbatas, la descosí y escribí unas palabras
que metí dentro de ella. Luego, la enterré en el jardín de casa. Esa fue la
primera vez que escribí algo, esa fue la primera vez que necesité escribir algo.
Osvaldo Baigorria, escritor, periodista y libertario, es
el autor de “Anarquismo trashumante”, libro donde cuenta la historia de
distintos anarquistas que practicaban la trashumancia. La galería de
muchachones entrevistados refuerza la idea de la renuncia como compromiso
político. Entre los linyeras, o los que andaban
entre crotos, hubo quienes trabajaron como temporeros, quienes robaron
gallinas cuando flaqueaba el laburo y aquellos en exceso escrupulosos que no
tocaron ni una pluma, ni un huevo; también hubo chorros de verdad, es decir, asaltantes
de bancos que aprovecharon la marginalidad de la crotada para esconderse de la
ley. ¿Fueron estos crotos de principio y mediados del siglo 20 una anticipación
del roader norteamericano, presente a
partir de la segunda mitad del siglo? ¿Es posible que el croto anarquista haya
mutado en un roader, teniendo en
cuenta el vaciamiento de conciencia política, la ampliación del consumo y la
multiplicidad de estímulos alienantes? ¿Fue el hipismo real el eslabón perdido
entre ambas formas de vida?
Es difícil saber en
qué momento de la vida nos decidimos a ser lo que acabamos siendo, dice
Cohen en esa misma entrevista. Puede que
cuando murió mi padre, yo hubiera decidido subir una montaña, a la montaña que
está al lado de Montreal, y quizás habría acabado como un explorador, o un
escalador. Pero lo que me ocurrió fue que necesité escribir unas palabras en un
trozo de papel. Así que es un misterio lo que nos conduce a ser lo que somos. Luego
habla de Phil Ochs, músico folk de los 60 que se suicidó un año antes de entrar
en el privilegiado club de los 27.
No era agradable
verlo en sus ataques de locura, dice Cohen, dormía en las calles, tenías las manos y la cara deformadas de pelear.
Él sabía que el dinero le había ganado a la revolución, y sabía también que no
podría vivir para siempre como héroe de una revolución, es decir que
prefirió ser un mártir a un traidor. Ochs,
sentencia, estaba tan plenamente
identificado con el espíritu de aquella época que se derrumbó con ella.
-¿Usa la misma técnica para escribir
poesía y canciones?
-Sí, una palabra por vez. Como si
caminara lento.
Para 1967, Leonard Cohen lleva mucha vida recorrida con
lentitud.
Ha estado en Cuba, justo en el momento de la invasión de
Bahía Cochinos. Cohen con barba, joven, la piel tostada por el sol, justo él,
un pálido muchacho de Canadá. Lo detienen por sospechoso de ser, precisamente,
un traidor a la revolución. Enseguida lo liberan y el hecho, anecdótico, será
material de futuras canciones, y abonará su propia versión del judío errante.
Ha vivido tiempo, un gran amor y amores en Grecia, en su
casa sin luz ni agua por la que pagó 1.500 dólares. Ha pasado años en la
universidad de Montreal y ha pertenecido a un grupo de poetas beatniks
canadienses, entre ellos Irving Layton, que será su amigo durante toda la vida.
Ha sido premiado por sus libros, ha sido augurado como un gran escritor y ha
conocido la mesura de necesitar tiempo para llegar a serlo.
Desde la escritura del mensaje en la corbata –o desde
antes, quién sabe- ha padecido una sensibilidad extrema. Ha sido presa de
altibajos anímicos durante toda su adolescencia y juventud. Para aplacar la
depresión ha tomado pastillas, ha tomado ácido y anfetaminas, se ha refugiado
en el alcohol, ha escrito mucha poesía. Sin embargo, nada le ha traído paz. Sin
ser un roader, sin ser un linyera de
Baigorria, parece llevar de estos el cansancio cuando buscan claudicar,
terminar la búsqueda, asimilar un mundo que de alguna manera han abandonado.
Con todo este bagaje llega al estudio para grabar las diez canciones que
componen Songs of Leonard Cohen.
Su
primer álbum tiene la producción de John Simon, con quien mantuvo un conflicto
durante todo el proceso de grabación porque el músico pugnaba por un sonido más
austero y Simon por una orquestación más compleja. La solución será agregar
voces femeninas. No será sino hasta el próximo álbum que Cohen podrá sacarse
los arreglos que puedan asemejarlo, entre otros, a los primeros discos de Scott
Walker y que serían estos la base de muchas canciones europeas de aquella
década y principios de la siguiente[3]. Sin embargo, escuchado
hoy, es un disco con arreglos justos, minimalistas y casi perfectos.
La portada del disco lo muestra de frente, bien peinado,
con camisa blanca y saco negro. El plano y su gesto adusto la hacen parecer una
foto carnet, más cerca de un registro de conductor que a las tapas psicodélicas
o bucólicas de los discos de la época. Podríamos decir que el disco comienza
con un amor platónico y acaba con la ruptura de aquello no consumado. La
heroína de otros tiempos, semidiosa de la bondad, atraviesa todo el disco hasta
que, al final, su sombra proteica, la sombra de Suzanne, se ha escapado. Hay
otros amores en el disco, claro. Está Winter
Lady. Está Marianne. O mejor dicho, el adiós a Marianne. Ella hace que él
se olvide de rezar a los ángeles y entonces los ángeles se olvidan de rezar por
ellos. Por supuesto, los ángeles son una metáfora de la soledad: Cohen siempre
estará al borde del abismo y soltará a quien lo acompañe para no arrastrar a
nadie en su caída. Nos imaginamos la situación: pareja feliz en una isla
griega, viviendo un eterno verano. Pero la juventud es efímera, los demonios
tenaces y más vale terminar con elegancia. Además, Cohen encuentra otras clases
de amor. La religión parece entonces un camino posible. Su formación judía y
sus lecturas del Antiguo Testamento se ven en Master Song[4],
Sisters of Mercy y Teachers, y son el germen de gran parte
de sus próximas canciones. El álbum termina con One of Us Cannot Be Wrong, donde narra los daños que una mujer deja
en sus amantes en una clara metáfora de la búsqueda de algo mayor y el fracaso
al no encontrarlo. Parece hablarle a Dios cuando pide por favor, dejame entrar en la tormenta.
Así como en la literatura los escritores suelen
arrepentirse de sus primeros libros por ser estos solo la matriz de su obra
posterior, pocos músicos pueden ser recordados por su primer álbum. Songs of Leonard Cohen es un disco
perfecto; Songs of es la obra de un
hombre maduro. La del hombre que sabe ir lento, la del hombre con tiempo,
espacio y memoria.
[1] Leonard Cohen
la grabará en su tercer álbum, Songs of
Love and Hate.
[2] Esto no impedirá que los buitres le compraran los
derechos de Suzanne y algunas
canciones más. “Entonces no entendía las prácticas comerciales
estadounidenses”, declarará Cohen. Lo cierto es que recuperó los derechos
recién varias décadas más tarde.
[3] Las canciones de Serrat, de Nino Bravo e incluso de
Julio Iglesias tienen esos fondos en extremo orquestados, que a veces suenan a
mundo zíngaro y otras a una parodia de aquello que desean representar.
[4] Quizá una de sus canciones más complejas. Consta de
nueve estrofas y carece de estribillo.
Abunda en analogías y metáforas bíblicas para graficar un triángulo (la
santísima Trinidad) de amor y de poder. Las escenas parten del antiguo Egipto y
llegan a la historia medieval.
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